ENSP Arles

Zeiten:
25.6.–3.7.2016
täglich 11–21:00

Führung durch f/stop Plattform:
25.6. 18:30

Ort:
Halle 14 C UG, Baumwollspinnerei

KünstlerInnen:
Hilda Caicedo, Louis Matton, Marta Pareja, Anne-Sophie Tritschler, Cloé Vignaud

Kurator:
Gilles Saussier

ensp-arles.fr

Ecole Nationale Supérieure de la Photographie Arles

Plier – déplier

Plier – déplier (Falten – Entfalten) versammelt Arbeiten von Hilda Caicedo, Louis Matton, Anne-Sophie Tritschler und Chloé Vignaud, die 2015 ihr Diplom an der École Nationale Supérieure de la Photographie in Arles (ENSP) abgelegt haben, sowie von Marta Pareja, Residentin des internationalen Forschungs- und Gestaltungsprogramms der ENSP. Sie alle haben sich besonders mit den Gegebenheiten des Arbeitens vor Ort auseinandergesetzt: ein Ort der Aktualität bei Louis Matton, dessen Objets autonomes Formen von Besetzung und Widerstand gegen den internationalen Flughafen Notre-Dame-des-Landes (Frankreich) zeigen, ein agrarischer Ort bei Hilda Caicedos Arbeit in El Péon in den Farallones [de Cali] (Kolumbien), wo auf den Spielgeländen der Kinder auch die Geister des Bürgerkriegs und der Heimatvertriebenen umgehen, ein Archivort bei Marta Pareja, die anhand der Briefmarkensammlungen ihres Vaters das Gespenst des Franquismus (Transition) und die kulturelle Zerrissenheit ihrer nach Australien emigrierten Onkel und Tanten (Querido R) anspricht, ein gemeinschaftlicher Ort bei Anne-Sophie Tritschler, die sich mit den BewohnerInnen der Einrichtung für betreutes Wohnen La Maison du Roi in Brüssel ausgetauscht hat, und schließlich ein literarischer Ort bei Chloé Vignaud, die die kartografische Ermittlung, die der Schriftsteller Roberto Bolaño in seinem Roman Die wilden Detektive unternahm, im heutigen Mexiko fortschreibt. Jedes dieser Projekte gibt die Kluft zu erkennen und zu bedenken, die zwischen dem öffentlichen allgemeinen Verständnis von Fotografie und ihrem spezifischen oder lokalen Gebrauch liegt. Diese Diskrepanz betrifft auch jede künstlerische oder ethnografische Arbeit, die im Spannungsfeld zwischen dem Schauplatz ihrer Untersuchungstätigkeit und den Orten ihrer Verbreitung angesiedelt ist. In dieser Dialektik klingt der nonsite-Begriff von Robert Smithson nach, dessen Utopie es war, die Erfahrung der Betrachter in einer Hin-und-her-Bewegung zwischen Zentrum und Peripherie zu verorten.1 Ein ständiger Abgleich zwischen Bild und Objekt liegt der dokumentarischen Ästhetik der meisten hier versammelten Projekte zugrunde, die sich aus prekären und immer wieder neu zusammensetzbaren Verknüpfungen herausbilden – zwischen gut gestaltet und unfertig, um eine der Künstlerinnen zu zitieren. Aus dieser Beweglichkeit und Verweigerung von Formatierungen heraus sagt eine andere Künstlerin, ihre Arbeit lasse den Ort mal in einen Koffer oder ein Buch eintreten, mal hole sie ihn aus der Faltung einer Seite hervor, um ihn in dem Raum auszuspannen, der auf halbem Weg zwischen dem Hockety pockety wockety wack von Zauberer Merlin und dem Supercalifragilisticexpialigetisch von Mary Poppins liegt. In der Nachfolge von Allan Sekula und der Idee einer dokumentarischen Triangulation von Wand, Seite und Bildschirm2 befördern diese fotografischen Heterotopien gemeinsam eine relative –  nicht nur relationale –  Ästhetik in dem Sinne, dass diese eine solche nur im Verhältnis zu etwas anderem ist, zu einem Außen, aus dem heraus die Arbeit sich entfaltet und in das sie sich einfaltet. Sie erlangen ihre Individualität nicht daher, dass sie der Bestimmung der Arbeit, ihrer kulturellen Einschreibung in Kunst und Medien vorgreifen, sondern vielmehr daher, dass sie den Filter eines Ursprungspunktes bewahren, durch den das dokumentarische Material in einer langsamen Arbeit des Auslesens oder Nähens hindurchgeführt und abermals hindurchgeführt wird. In diesem Prozess wird der Ort zur Siebmatrix eines Werks, in die das Nadelöhr, durch das der Erzählfaden führt, immer wieder hineingleitet. Gefaltet, entfaltet, wieder eingefaltet, sind alle diese Projekte Monaden oder dunkle Kammern, die die Welt und die Unendlichkeit ihrer Falten3 um so besser zum Ausdruck bringen, als sie sich an spezifische, anhand eines begrenzten Ortes komponierte Sequenzen halten.

1 Suzanne PAQUET, »Une nouvelle topographie, ou l'art de la périphérie«, Nouvelle revue d’esthétique 1/2008 (Nr. 1), S.  35-43
2 Allan SEKULA, Écrits sur la photographie, Beaux-Arts de Paris éditions, Paris 2013.
3 Gilles Deleuze, "Die Falte". Leibniz und der Barock, übers. von Ulrich Johannes Schneider, Frankfurt am Main 1995.

Folding–Unfolding


Plier-déplier (Folding–Unfolding) brings together the works of Hilda Caicedo, Louis Matton, Anne-Sophie Tritschler, Cloé Vignaud, all recent graduates from the École Nationale Supérieure de la Photographie (ENSP) in Arles, and Marta Pareja, resident artist on the international research and creation program at the ENSP. Each of them adheres to the specific givens of working on-site: the site of political struggle for Louis Matton, whose Objets autonomes (Autonomous Objects) maps different forms of occupation and resistance to the planned international airport in Notre-Dame-des-Landes (France); for Hilda Caicedo, the agrarian site at El Peón in the Farallones mountains in Colombia, where children play in spaces haunted by the ghosts of the civil war and the region’s displaced populations; the archival site in the work of Marta Pareja, who uses her father’s stamp collections to revisit the legacy of Francoism (Transition), and examines the trauma of migration through the lens of letters sent home by her aunts and uncles in Australia (Querido R); the community site for Anne-Sophie Tritschler in her interactions with the residents of the Maison du Roi accommodation center in Brussels in Belgium; and finally the literary site in the work of Cloé Vignaud, who channels Roberto Bolaño’s novel The Savage Detectives into a contemporary cartography of Mexico. Each of these projects provides an opportunity to explore the gap between the public and generic understanding of photographic images and their specific or local usage. Artists as ethnographers1 are confronted with the gulf between the place their work is produced and the place it is exported to or addressed to the public. This dialectic also echoes the “nonsites” of Robert Smithson, who set out to locate the experience of the viewer in “a back and forth rhythm that goes between indoors and outdoors,” between center and periphery.2 A constant process of adjustment between the image and the object3 that underlies the documentary aesthetic of most of the projects assembled here, which are made up of precarious and reconfigurable arrangements—between “the work in progress” and “the job well done,” to quote one of the artists.

This requires a flexible approach that allows the photographer, on the one hand, to collapse the site in its entirety, folding it up for presentation in a display cabinet or a book, and on the other, to unfold it from the page into the public space of the gallery, poised midway between Merlin’s “Hockety pockety wockety wack” and Mary Poppins’s “Supercalifragilisticexpialidocious.” In the tradition of Allan Sekula and the idea of a documentary triangulation of wall, page, and screen,4 these photographic heterotopias share an aesthetic that is relative—and not simply relational in the sense of being so in relation to another thing, to an exterior from which the work unfolds and onto which it folds again. Their individuation is not to anticipate the purpose of the work, its cultural inscription in art and the media, but to maintain the filter of a point of origin through which to repeatedly pass the documentary material in the slow work of sifting and stitching. A process which makes the site into the matrix screen of a work, or the eye of the needle through which the story is spun and rethreaded. Folded, unfolded, refolded—each of these projects is a monad, or a camera obscura, that succeeds in expressing the world and the infinity of its folds5 that much better because it is composed from a specific sequence and a contained site.

1 Hal Foster, “The Artist as Ethnographer” in The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century (Cambridge, MA: MIT Press, 1996), 171–204.
2 Jack Flam, ed., Robert Smithson: The Collected Writings (Berkeley: University of California Press, 1996), 178: “The site, in a sense, is the physical, raw reality—the earth or the ground that we are really not aware of when we are in an interior room or studio or something like that—and so I decided that I would set limits in terms of this dialogue (it’s a back and forth rhythm that goes between indoors and outdoors), and as a result I went and instead of putting something on the landscape I decided it would be interesting to transfer the land indoors, to the nonsite, which is an abstract container.”
3 Suzanne Paquet, “Une nouvelle topographie, ou l’art de la périphérie,” Nouvelle revue d’esthétique 1, no. 1 (2008): 35–43.

4 Allan Sekula, Photography against the Grain: Essays and Photo Works, 1973–1983 (Halifax: Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1984).
5 Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993).

Anne-Sophie Tritschler, Maison du Roi
Anne-Sophie Tritschler, Maison du Roi
Cloé Vignaud, México Salvaje I - Mexicains perdus à Mexico
Cloé Vignaud, México Salvaje I - Mexicains perdus à Mexico
Marta Pareja, Le spectre de l'histoire, 2015, 200x60cm, Collage des timbres sur papier (Détail)
Marta Pareja, Le spectre de l'histoire, 2015, 200x60cm, Collage des timbres sur papier (Détail)
Louis Matton, Objets Autonomes (Notre-Dames-des-Landes)
Louis Matton, Objets Autonomes (Notre-Dames-des-Landes)
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